Participan del equipo base: Tomas Aragay, Sofia Asencio, Jaime Conde, Barbara Sanchez y Silvia Zayas.
1er DIA.
Se abre la pregunta de cómo el público puede o debe compartir este mecanismo de trasmisión e intercambio de conocimiento.
DAR FE!. DAR testimonio de lo que sucedió. Esa es la función profunda y real del que viene a visitarnos. Es una función que en cierta manera redefine el propio teatro, el lugar, lo que en el sucede y la esencia de esa que hemos venido a llamar el público.
Aquí no hay un espectáculo destinado a entretener a un público.
Aquí hay un hueco, un vacío y el conocimiento compartido entre todos los que nos vamos a reunir en este espacio que llamamos teatro es lo que SUCEDE, es la cosa misma.
El visitante viene pues a DAR FE en primera instancia pero es invitado por el mecanismo a compartir ese compartir, valga la redundancia.
¿cómo situar al espectador en ese lugar preciso?
¿cuál es la mejor forma de acceso a esta experiencia?
¿Como entra en la sala?
¿Como queremos que se relacione con ese lugar llamado teatro?
En
L tema de DAR FE es importante. Anoto.
Para la pieza definitiva seguramente debemos encontrar una forma de cerrar las excavaciones en las que alguien o algo de FE de inmediato de lo sucedido en la excavación.
Aparece la posibilidad de que un músico improvise una canción y una letra en la que transmita aquello mas relevante que haya sucedido.
Está la posibilidad de los mapas arqueológicos de profundidad.
O la sugerencia de Ramón Simó del GREC, que se a el público visitante el que DE FE en una discusión final de lo sucedido.
Yo siempre vuelvo a ese primigenia sensación de visitar a un grupo de primeros cristianos hablando del mundo y sus valores en las catacumbas mientras el imperio romano hacia aguas por todas partes (como ahora).
Reuniones que eran clandestinas y perseguidas.
También pensando ahora en ello recuerdo la insistencia de Cristina, en Vitoria, sobre las cuevas de Altamira. Para entrar a este tipo de cuevas te ponen un traje especial.
Y vuelve a mi la idea de CUEVA, la idea de HUECO. Y pienso entonces en que debemos imaginar el edificio del teatro como si fuera una cueva dentro de la ciudad. Y cueva igual a oscuridad. E imagino a los espectadores accediendo a un lugar que esta completamente a oscuras, un teatro completamente a oscuras, todo el edificio. Y cada espectador se acerca al lugar con una pequeña linterna y no sabe a donde va.
Debe encontrar su camino, y su lugar en ese sitio. Quizás un sonido le llama. Algo que esta sucediendo le llama.
Y la luz tarda mucho en llegar.
Practicas físicas.
La idea de catedral con respecta al canto y la vibración.
Generar con mi cuerpo y con el acoplamiento a otro cuerpo los huecos de resonancia con y para la voz del otro y la mía. Para terminar construyendo entre todos los cuerpos una gran catedral de resonancia compartida.
Primera excavación.
TOLERANCIA.
Se intentan dos primeras tentativas. Anoto.
Encontrar el justo equilibrio entre la sobriedad excesiva que en algunas ocasiones invadía la practica en AZALA, quizás debida al carácter duro, rocoso y cumplidor de las normas de los vascos, y la ligereza y verbosidad cómica de los andaluces y gentes del sur.
Aquí el humor esta al orden del día y la relación con la palabra es fácil, directa y poco respetuosa. Hablan mucho, caracolean y adornan con facilidad.
Haya que trabajar para encontrar un equilibrio justo.
(Habrá pues que formar un equipo equilibrado en ese sentido)
Dia 2.
Clase con Víctor Zambrana de yoga+voz+ mantra.
Un trabajo de vibración que al grupo le ha sentado la mar de bien para luego excavar todos juntos.
Un tipo de trabajo que pone en relación el cuerpo, la voz, el canto y la energía grupal y que es tremendamente adecuado para la excavación y el proyecto en general.
Adoptamos esta práctica para todos los días de trabajo en Sevilla y creemos que hay que exportarla, sobretodo el tema del canto de los mantras a la formación de todo excavador.
Por la tarde damos con la CANCION del EXCAVADOR.
Cuando mas me voy pal cementerio
Mas contenta que yo estoy
Porque oigo todas las palabras
Y luego me voy
Cuantas mas palabras excavamos
Mas profunda sensación
De perderme por los aledaños
De la cueva de platón
Cuantas mas paladas sigo dando
Mas me olvido de quien soy
Cuanto mas me hundo en la tierra
Menos luz alrededor
Me pregunto entonces que hallaremos
Solo tierra y sudor.
Canción que recuerda a los himnos de los años setenta de la lucha obrera. Que recoge el espíritu fundamental del proyecto, lo importante es la propia práctica del excavar mas allá del resultado, pues en el proceso es donde se encuentra el valor fundamental de lo que hacemos. Por tanto hay que sudar y practicar todos juntos. De ese se trata. No de definir palabras o dar soluciones cerradas, sino de no dejar de excavar nunca. Hacerse preguntas, y mas preguntas, desmentir las palabras, quitarles tierra de encima.
Discutimos posibles formas de poner en practica esa idea de oscuridad y llegada de los visitantes como si el teatro fuese una cueva oscura.
Posibilidades:
Un guía silencioso les acompaña.
En las paredes y con la pequeña luz de la linterna se les hace reparar en materiales y curiosidades del edificio en las que nunca fijarías tu atención.
Que el canto sea su guía.
Me viene a la cabeza, mientras observo al grupo haciendo su mantra colectivo matinal la imagen de un sol de luz enorme que desciende des de lo alto del teatro y acaba por iluminar el espacio todo con su potente luz.
Formamos entonces un coro de voces y gestos para poder compartir con los visitantes en la puesta en escena. Este trabajo va tomando tiempo de trabajo.
Aparecen las frases de contrapunto para la canción:
Pico y pala, pala y pico
Agujeeeero! Agujeeero!
En las siguientes excavaciones se pone de relieve que es muy importante encontrar este equilibrio sano y justo entre el humor y la profundización. Entre la necesaria relajación interna del excavador y la también necesaria tensión de la excavación.
Hay que mantener una escucha activa y alerta para que la excavación ni temáticamente en su sentido de ir hacia abajo ni rítmica y formalmente se reblandezca y desdibuje.
Trabajamos también con palabras de la cotidianidad y descubrimos que es mas fácil preguntar con precisión aristotélica sobre cocina o luz que sobre fortaleza o bondad.
Descubrimos también que la duración es buena para la excavación. Que a mas tiempo mas capas culturales de la palabra se van desmintiendo.
Que como en la danza, la duración y el cansancio provocan unos reajustes energéticos que favorecen la flexibilidad del pensamiento, mejoran la escucha y dan mas espacio al silencio. Tres elementos fundamentales en esta práctica.
Se decide finalmente solo mostrar y compartir con los visitantes del mes de danza una excavación de dos horas de duración.
Así pues el trabajo físico asociado a la práctica no formara parte en esta ocasión de la muestra abierta.
Se quiere comprobar que sucede con el público si se le invita de compartir con nosotros una excavación larga y profunda en un teatro.
Es el sitio y el momento ideal para comprobar la resistencia, permeabilidad y fortaleza última de mecanismo. Y así se hace.
La presentación es un éxito en el sentido siguiente.
Los visitantes-espectadores acaban por hacer suya la herramienta y entran a excavar con nosotros con relativa facilidad y frecuencia.
Así el dispositivo muestra que se revela como algo interesante para los que llegan, que les interesa, que es capaz de mantener la atención durante un periodo largo de tiempo y es poros a la penetración de los visitantes exteriores.
Se les recibe de forma informal con los excavadores en la sala una música relajada y la barrera entre rota. Se les da el manual del excavador con la instrucciones básicas para formar parte de la excavación.
Sofía, la capataz del grupo de excavadores, explica lo que sucederá y da la bienvenida.
El grupo canta la canción y entra en el espacio, los círculos, para iniciar la excavación.
Cosas que no funcionan. La distribución del público muy a la Italiana y alejados del circulo dificulta la relajación e integración en el experimento de una gran parte de los visitantes.
La iluminación excesivamente teatral y significante da a la práctica un aire de espectáculo que va totalmente en contra del espíritu del trabajo.
La amplificación con micrófonos también añade una solemnidad y sobre importancia que no facilita la correcta lectura y disfrute del dispositivo por todos los allí reunidos.
Adjunto el mail y la respuesta que nos intercambiamos con la dirección del mes de danza pues fueron también elementos importantes del proceso cuando este llega de alguna forma a una primera cristalización escénica que lo revuelve sobre si mismo y genera preguntas sobre su encaje en el formato espectáculo.
Adjuntamos ahora a estos diarios de trabajo dos textos en forma de reflexión sobre el proceso. Uno escrito por Jaime Conde Salazar participante en todo el proceso y otro escrito en Argentina por la gente del Centro Rural de arte.
NOTAS SUELTAS EN TORNO AL PROCESO “EL DESENTERRADOR”
Jaime Conde-Salazar
1. Comencé a participar en “El desenterrador” a principios de agosto de 2013. Se trata de un proyecto que han puesto en marcha Sofía Asencio y Tomás Aragay (Societat Dr. Alonso) en torno al cual hemos sido convocadas Silvia Zayas, Bárbara Sánchez, Jordi Claramonte y un servidor. El plan era sencillo: el proceso se desarrollaría como una serie de encuentros en distintos contextos. Allí donde fuéramos, compartiríamos nuestras labores con aquellas personas que quisieran unirse a nuestras preguntas y experimentos. Después de pasar por Cuenca y Barcelona, llegamos a Buenos Aires invitados por el Centro de Arte Rural. Estas notas vienen del taller que celebramos en Chela y, después de fermentar durante unos pocos meses, han tomado la forma de estos fragmentos.
2. La misión es tan simple como oscura: se trata de desenterrar palabras. Imaginamos que las palabras se van transformando a lo largo del tiempo. El uso, las interpretaciones, los malentendidos, los viajes, las apropiaciones, etc. van creando capas sobre la superficie original llegando incluso a transformar su naturaleza. Imaginamos que si nos empleamos en retirar estratos llegaremos a un principio, a un estado original de la palabra. Pero no somos arqueólogos ni lingüistas: la nuestra no es una búsqueda etimológica, tampoco histórica, ni cultural, ni antropológica…ni siquiera estamos seguras de que, en efecto, allá abajo haya algo. Simplemente, sabemos que hay que excavar. Pero excavar es siempre una metáfora. Así, que lo que nos ocupa es una acción que dice ser algo distinto de lo que es. Buscamos palabras más allá de los diccionarios, más allá del discurso y del debate, más allá de los conocimientos individuales, más allá de la consciencia ordinaria y del uso cotidiano del lenguaje. Pero entonces ¿qué es lo que buscamos?.
3. El discurso es una herramienta: solo sirve para hacer cosas, en sí mismo no es más que aire, que tinta pegada a un papel. Entonces, el discurso o es acción o no es nada. A pesar de ello, nos hemos habituado a recurrir a la teoría buscando que ésta legitimara, explicara, justificara y autorizara nuestros trabajos. Es cierto que, en algunas ocasiones esta operación ha sido útil para generar distancias (largas y cortas) que nos han permitido observar y cuestionar ciertos aspectos propios de la labor artística. Pero, a la larga, se ha hecho evidente que cuando hacemos que la teoría se convierta en un marco legitimador a través del que leer una obra, en realidad, estamos reforzando el Régimen clásico que impone la separación por oposición entre el hacer y el pensar, entre el cuerpo y la mente.
4. En el proceso de “El desenterrador” la teoría va y viene pero nunca delimita el terreno a excavar. La búsqueda requiere que, en primer lugar, reconozcamos nuestra propia ignorancia: no sabemos a dónde nos dirigimos, no hay un plan trazado de antemano y, por tanto no hay trayectos ni puntos de llegada establecidos. La teoría no nos sirve de salvavidas que elimina la incertidumbre propia de cualquier proceso de investigación. Por eso es tan importante el silencio. La excavación solo tiene sentido como ejercicio de observación. No se trata de hacer agujeros, de mover tierra, de hacer ruido sino más bien de desarrollar una atención que nos permita escuchar lo que las palabras hacen. Y aquí, quizás, es donde el discurso puede ayudarnos. Volvamos a la pregunta del punto 2: ¿qué es eso que buscamos al excavar?, o lo que quizás pueda ser lo mismo, ¿qué es eso que podemos llegar a escuchar como parte del silencio?
5. El profesor Agustín García Calvo (1926-2012) en sus disquisiciones lingüísticas formuló algunas cuestiones que quizás estén cerca de las nuestras y nos ayuden a ahondar. “¿Dónde está la lengua?”- se preguntaba y, al poco volvía a insistir- “¿cuál es el sujeto de la lengua?” (1989:21). Buscaba un origen, un estrato que pudiera reconocer como el lugar que sostiene aquello que somos capaces de decir y escribir. Era un intento de volver al lenguaje sobre sí mismo, un juego virtuoso que pretendía disolver los límites entre el sujeto y el objeto, entre la herramienta y aquello que la herramienta hace. Evidentemente, no era cuestión de encontrar una solución, de dar con la respuesta perfecta capaz de poner fin a la búsqueda. La respuesta, en todo caso, tendría sentido solo si conseguía desvelar otros campos posibles de exploración en los que continuar preguntándose. Así, llega a proponer lo siguiente: “Pues el lenguaje se encuentra en los hablantes recluido en una región que bien puede llamarse subconsciente, en cuanto el término se aplique precisamente al lugar donde están las cosas que se han sabido y se han olvidado-de-conciencia, no ya solo por censura, como el tipo de subconsciencia descubierto por S.Freud, sino también por conveniencia técnica, para su mejor operación” (ibid:19) El estrato profundo en el que se reside el lenguaje es el subconsciente, es decir, aquello que precisamente se escapa a la consciencia despierta, aquello que elude cualquier formulación lógica. Pero el profesor parece conocer el peligro y escapa de la posibilidad de quedarse atrapado en la figura romántica y heroica del hombrecito atrapado en su individualidad. “Nada de esto”- explica- “amengua la evidencia de la inasequibilidad del aparato y mecanismos de una (y de la ) lengua a los manejos de individuos y sociedades: la reclusión a lo subconsciente es una necesidad para el funcionamiento; y por tanto, la lengua no es de nadie, en el sentido de que es para cualquiera; la más flagrante aparición empráctica del hecho es que el índice YO, así como apunta, en el mundo en que se habla, a cualquiera que esté hablando, así no designa, en el mundo de que se habla o Realidad, a ninguno en particular ni le pertenece” (ibid.) Ese subconsciente al que se refiere, no es el mundo interior y no controlado del individuo sino algo común que está a disposición de todo aquel que habla. De alguna manera, parece sugerir que ese estrato profundo donde tiene origen la lengua es universal, no tanto porque en ese nivel todo sea igual para todas sino más bien porque esa instancia que elude lo consciente es necesaria para que exista la lengua, sea cual sea esta lengua.
Así, si escuchamos al profesor, puede que nuestra tarea de desenterrar palabras no nos lleve a ningún hallazgo concluyente ya que todo lo que encontremos en ese estrato profundo tendrá una naturaleza esquiva y caprichosa propia de lo que permanece más allá de nuestra consciencia diurna. Además, lo que está ahí abajo no tiene que ver con lo concreto de nuestras neurosis particulares, ni tampoco con nuestras neurosis como cultura o sociedad de este mundo. Es otra cosa.
6. Unos pocos años después de que el profesor Agustín García Calvo planteara sus cuestiones acerca de “lo que habla”, la profesora Peggy Phelan abordó, en su famoso artículo “The Ontology of Performance” , la difícil cuestión del ser de la acción (performance). Haciendo un ejercicio tan admirable como certero de simplificación propuso que el ser de la acción era “su propia desaparición”(1996:146) De esta manera zanjaba de una forma tajante la posibilidad el debate formalista en torno a la performance y desplazaba la cuestión a una zona de mucha más incertidumbre. “La desaparición” no deja de ser un fenómeno misterioso que se escapa, en muchos sentidos, a nuestro entendimiento ordinario. ¿Qué pasa en la desaparición? Más adelante la profesora estadounidense, esbozaba una posible respuesta: “sin posibilidad de guardar una copia, la acción viva (performance) irrumpe en lo visible – en un presente obsesivamente cargado- y desaparece en la memoria, en el ámbito invisible y del inconsciente donde elude todo tipo de regulación y control” (1996: 148). Al desaparecer la acción no se disuelve en la nada: lo que sugiere es más bien, es que la acción se transfiere a la memoria, suponemos que, de todas aquellas personas que de una manera u otra habían sido parte de la acción. Y, como sabemos, la memoria es ese lugar caprichoso e ingobernable de la consciencia que, además forma parte de esa otra zona mayor que excede los límites de sujeto consciente, despierto, heroico y solitario. Gracias a la desaparición, las acciones traspasan los límites de la subjetividad individual alimentando esa parte del ser que no nos pertenece y que está fuera de nuestro control consciente.
7. Agustín García Calvo y Peggy Phelan parece que están buscando cosas distintas: uno el lugar en el que reside la lengua y la otra el ser de la acción. Pero ambas llegan al subconsciente. Esto puede llevarnos a nuevas preguntas en forma de sospecha: si las dos llegan a lo mismo ¿no será quizás que la lengua y la acción son algo parecido? ¿y si el subconsciente fuera esa capa profunda en la que se apoya y sostiene tanto lo que hacemos como lo que decimos? ¿y si allí, en lo hondo, fuera de todo control, se desactivara la dicotomía clásica hacer-decir? ¿y si la desaparición fuera la clave?
8. “El desenterrador” excava. Ignora hacia dónde se dirige pero no deja de dar paladas. La incertidumbre no hace más que avivar su capacidad de hacer. A medida que va bajando, va perdiendo las referencias espaciales. Cada vez hay más silencio, cada vez el paisaje es menos familiar. Más abajo, se la acción repetida e insistente comienza a disolver los límites de la consciencia con la que comenzó a excavar desde la superficie. Cada vez es menos dueño de sí, cada vez está más oscuro y los perfiles visibles comienzan a desdibujarse. En lo profundo de la excavación lo ya conocido, la experiencia acumulada, los logros biográficos no sirven para nada: toda la consciencia está en el descubrimiento, en la excitación ante la posibilidad de dar con lo desconocido, con aquello que sistemáticamente anda escapándose de la consciencia diurna. Hundido en la tierra, el cuerpo se confunde con el estrato. La carne se hace sedimento y, por tanto, el buscador mismo se convierte en lo que se podría andar buscando.
9. En una entrevista en la que le preguntaban cómo afrontar la paradójica naturaleza liberadora y tramposa de la lengua, Agustín García Calvo decía: “Ah…es muy sencillo: basta con dejarse hablar (…) Si uno habla personalmente, pues por esa boca le van a salir las cosas que ya están dichas, y él, como cualquier otro elemento de la Realidad , tendrá que obedecer a la ley de la defensa (…) Pero como uno no es del todo el que es, pues gracias a eso pueden salir, si uno se deja, palabras del común, del pueblo que no existe” (http://www.sinpermiso.info/articulos/ficheros/gcalvo.pdf) A medida que su cuerpo se va hundiendo en la tierra, el desenterrador pierde su voz individual. El desenterrador se hace otro en el proceso de excavación: poco a poco desaparece, igual que la acción, igual que la lengua. Quizás esa es la condición para que aparezca la posibilidad de que, en complicidad con lo descontrolado e invisible, emerja lo que subyace que no es otra cosa que lo común, lo que nos vincula a todas. Cuando el desenterrador excava deja de ser, se deja decir, se deja hacer.
10. En sus notas sobre la escritura poética, Ada Salas escribe: “Sólo a través de la búsqueda, la espera y el alumbramiento poéticos puede llegarse a esa otra realidad propia, a ese “yo es otro” de Rimbaud. Por eso la escritura poética es un acto fascinante, pleno. Cuando escribimos somos distintos a lo que somos cuando no lo hacemos. El poema es la exclamación, el grito de sorpresa ante nuestro rostro desconocido” (2005:16). Escribir, excavar, hablar y desaparecer.
REFERENCIAS
GARCÍA CALVO, A.,1989, Hablando de lo que habla, Lucina, Zamora.
PHELAN, P., 1996, Unmarked, Routledge, Nueva York.
SALAS, A., 2005, Alguien aquí. Notas sobre la escritura poética, Hiperión, Madrid.
RESUMEN: Este artículo es una colección de fragmentos escritos como parte del proceso de investigación y creación del proyecto “El Desenterrador” (Societat Dr. Alonso). A través de diez pequeñas piezas se hace un recorrido por algunas de las cuestiones que articulan el proyecto poniendo especial atención en aquellas que se preguntan por la lengua como acción y por el fenómeno de la desaparición que afecta a cualquier suceso vivo.
PALABRAS CLAVE: desenterrador, subconsciente, lengua, acción, desaparición.
Jaime Conde-Salazar Pérez (Madrid, 1974) es licenciado en Historia del Arte (1997, Universidad Complutense de Madrid). Obtuvo su MA in Performance Studies (2002, New York University) gracias a una beca MEC-Fulbright. En 2003 presentó el trabajo de investigación “Narrativas de la modernidad en la crítica de danza estadounidense” (Departamento de Historia del Arte III. Facultad de Geografía e Historia. UCM) con la que obtuvo su Diploma de Estudios Avanzados. Entre 2003 y 2006 dirigió el Aula de Danza “Estrella Casero” de la Universidad de Alcalá. Ha colaborado regularmente como crítico de danza en revistas como Por la Danza (Madrid), SuzyQ(Madrid), Ballet/Tanz (Berlin), Mouvement (París), Hystrio (Roma) y Obscena (Lisboa).. Durante el curso 2009/2010 fue becario de la Real Academia de España en Roma. En la actualidad invierte la mayoría de sus esfuerzos y energías en el proyecto de difusión y crítica de las artes vivas http://www.continuumlivearts.com y en las apasionantes aventuras que se le plantean como miembro de la Comunidad Pradillo.
Cavar ante la posibilidad de que un proyecto emerja.
Cavar en un vínculo. Cavar para ir al encuentro. Dar con una persona o cosa que se busca. Hallarse en cierto estado, encontrarse a gusto.
El desenterrador cava. El desenterrador re-encuentra a Societat Doctor Alonso y CENTRO RURAL DE ARTE. El desenterrador atraviesa en Argentina una de sus capas. El desenterrador tiene por terreno, la palabra. Propone excavar en nosotros mismos en la búsqueda de aquello que es nombrado. El desenterrador trabaja con lo común, con la palabra que nos pertenece a todos y a cada uno. La práctica entrena el seguir al otro, “no se trata tanto de iniciar algo nuevo sino seguir algo que ya ha iniciado otro. Yo voy detrás de ti”[1].
En este artículo cavamos en el terreno de la relación de dos colectivos que basan buena parte de sus trabajos en territorios rurales y que esta vez se encuentran en la ciudad, para abrir una etapa de un proceso de investigación. Intentamos dar cuenta de alguna parte del ecosistema de relaciones que construyen la posibilidad de que un proyecto emerja. Un constante ir.
CENTRO RURAL DE ARTE (Argentina) colabora con la compañía de artes escénicas Societat Doctor Alonso (España) en la creación de su nuevo proyecto El desenterrador. El proceso de trabajo es hospedado por CHELA en la ciudad de Buenos Aires e integra 3 instancias sucesivas: un proceso de residencia del equipo coordinador, un laboratorio abierto a personas interesadas en la investigación alrededor del cuerpo y la palabra que se unieron al equipo y una tarde de puertas abiertas[2].
Asociaciones
2010 en Barcelona con el objetivo de conocer distintos proyectos colectivos de arte. Al contar sobre nuestro trabajo en CENTRO RURAL DE ARTE y que en las próximas semanas estaríamos de residencia en L´animal a l´esquena, ubicado en Celrá un área rural cerca de Girona, varios nos asociaron a un Festival, MAPA, que se hace todos los años por ahí cerca. Nos dicen que tenemos que conocer a Tomás y Sofía.
Cruce
Ya de residencia de investigación en L´animal a l ´esquena, a las afueras de Celrá. Una tarde, en la presentación del archivo del lugar, llegan Tomás y Sofía. Nos los presentan.
In situ
Días más tarde, vamos a conocer su lugar. Viajamos hasta Pontós, un pequeño pueblo a unos kilómetros de L´animal a l ´esquena y asistimos a un puertas abiertas de un proceso de residencia de unas artistas de Barcelona. Allí ocurre el Festival Mapa[3], un recorrido por el pueblo con instancias de residencia, workshops, conciertos, paellas. Luego de una charla y de intercambiar sobre modos de hacer, acordamos iniciar algo juntos.
In situ
En 2011, CENTRO RURAL DE ARTE organiza una residencia en el Parque Nacional Los Alerces, NATIVO Y FORÁNEO. Invitamos a Tomás y Sofía para integrarlos a las actividades de la residencia, puntualmente a un encuentro de gestión y ruralidad que realizamos en Esquel y luego generar una evaluación conjunta sobre el evento. Fue muy productivo contrastar una dinámica de construcción de proyectos nómade y eventual, con una dinámica que se desarrolla todos los años en un “mismo pueblo”. Principalmente indagamos en las estrategias que se despliegan como equipo coordinador para abrir un proceso a más, ya sea la convocatoria y selección de artistas residentes o los visitantes a las distintas instancias de apertura que se dan en cada proceso.
Bocetos
Cartas. Una idea virtual que permaneció en una etapa proyectual, donde la palabra ya aparece como leitmotiv. Imaginábamos un grupo de personas de la ciudad de Buenos Aires intercambiando cartas con otro grupo de personas de Pontós, para dejar que estos encuentros al cabo de 6 meses se materializaran en una presentación. Asuntos personales, devenires de la vida, diluyeron el proyecto.
Otros bocetos
A mediados del 2013 recibimos los primeros apuntes de El desenterrador, con la intención de aportar lo que nos pareciera y evaluar la posibilidad de alojar alguna etapa del proyecto aquí en Argentina. Luego de varias lecturas y conversaciones vía skype fuimos entrando en la propuesta e imaginando la excavación en la mega ciudad Buenos Aires. Nos presentamos a la convocatoria de coproducción de proyectos de IBERESCENA y se gestionaron otros recursos para poder desarrollar el encuentro. El proyecto comenzó necesariamente a rizomar en el encuentro con otros.
Sinergia
Necesitábamos un espacio físico que alojara El desenterrador en Buenos Aires y pensamos en CHELA. Podía ser oportuno por su infraestructura, accesibilidad y por ser espacio de reunión de varios colectivos que tienen sus talleres de trabajo ahí y eso genera un interesante clima de intercambio. Les presentamos la propuesta y fue rápidamente bien recibida.
Sinergia
Desde hace ya un tiempo venimos pensando en posibles interacciones con espacios académicos donde puedan circular los proyectos que generamos, para lograr mayor aprovechamiento de las gestiones puestas en marcha. Este año se creó el área de Investigaciones comunes y silvestres que es parte del Instituto de Investigación del DAM-IUNA. Desde allí se convoca y ofrece un cupo a la comunidad educativa IUNA para participar de la instancia de laboratorio. El espacio también estuvo abierto a personas con distintos bagajes que pudieran interesarse en la relación cuerpo – palabra.
In situ
El 9 de abril nos encontramos en Buenos Aires por primera vez de modo presencial el equipo coordinador del proyecto para esta etapa, integrado por Sofía Asencio, Tomás Aragay, Jaime Conde Salazar, Bárbara Sánchez, Silvia Zayas, María José Trucco y Elina Rodríguez. Presentación del resto de colectivos residentes en CHELA, algunas acciones por las calles del barrio, visita a excavaciones en el casco urbano aprovechando la celebración de la semana de la arqueología en la ciudad, lecturas colectivas y acordar la coordinación de la etapa de laboratorio que se daría la semana próxima, fueron entramando el proyecto al lugar.
Convocatoria
Para la etapa de laboratorio se realizó una convocatoria abierta y para la selección del grupo se priorizó la diversidad de edades y bagajes. Un grupo multidisciplinario integró el proceso.
Paella
Otro despliegue de asociaciones se dio un mediodía donde preparamos juntos una comida con el Equipo del IIDAM. Entre paella y limones conversamos sobre el proyecto y sus derivaciones teóricas.
Laboratorio
Adriana Vázquez, Aidana María Rico Chávez, Carolina Balmaceda, Caterina Mora, Gaby Messuti, Lucía Disalvo, Luis Ortellado, Maia Mónaco, Marina Quesada, Nicolás Licera, Verónica Meo Laos, Victoria Alcalá, Virginia Barcelona, Virginia Medici, Ygor Gama, se integraron a la etapa de los 6 días de laboratorio donde el proyecto se propone ir detectando pistas de trabajo que luego puedan profundizarse y tal vez ir desarrollando un proceso hacia la creación de una pieza escénica.
Pistas
Durante los días de laboratorio se propusieron algunos materiales como lecturas, videos y música que llamamos pistas del excavador:
Entrevista de Agustín García Calvo, Contra la realidad. http://www.cnt.es/noticias/contra-la-realidad
Canción Caballitos de anís. Corcobado. Youtube.
Clases del profesor Jordi Claramonte, La teoría de los estratos.
Alejandra Pizarnik, La palabra que sana, 1971. Poesía completa
Cymatics experiment tonoscope. Youtube.
Estrella de Diego, Travesías por la incertidumbre. Editorial Seix Barrial.
Yi-Fu Tuan, Topofilia.
Jean-Luc Nancy, A la escucha.
Raúl Dorra, La casa y el caracol: para una semiótica del cuerpo, México, BUAP-Plaza y Valdés.
I ching. hexagrama 48 . El pozo.
Diferencia entre moral y ética. “En medio de Spinoza”, clase de Deleuze, Editorial Cactus.
Entrevista de Eugenio Barba a Victoria Santa Cruz. Black and Woman, parte 1, 2 y 3. Youtube.
Pier Paolo Pasolini, Transhumanar y organizar. Colección Visor de Poesía Pier Paolo Pasolini, Escritos corsarios.
Banda sonora El Evangelio según San Mateo (Pier Paolo Pasolini – 1964).
Con más
Delimitar un sitio preciso e ir lo más hondo posible. Ésta fue la intención del puertas abiertas que se realizó el último día de laboratorio, donde se pudo compartir y poner en cuestión el material a partir de una sucesión de prácticas cortas que finalizaron en una enérgica charla con picada y vino de por medio.
Resonancias
CENTRO RURAL DE ARTE está interesado en observar flujos de movimiento, las condensaciones que estos flujos crean, cómo brotan en la esfera de lo público provocando eventos/encuentros que exigen formatos específicos cada vez y que por lo tanto es imposible que sean iguales a algún otro formato ya diseñado. Como en el flujo de un ecosistema ningún organismo vivo es igual a otro. Esto es un deseo de investigación, una tendencia en el marco de cada coyuntura.
Desde esta perspectiva es que pusimos en palabras el tránsito que realizó El desenterrador hasta Buenos Aires, reconociendo la imposibilidad de traducción o reconociendo la transcreación que se da en la traducción de un proceso que se concibe como ecosistémico, complejo y continuo.
Dar espacio para que las particularidades de cómo puede gestarse un proyecto emerjan. Habilitar y mantenerse observando todos los vaivenes que implican un vínculo y cómo cada etapa encuentra un sentido no siempre, o más bien casi nunca, en una lógica lineal.
Arriesgamos entonces un momento-tiempo-espacio que podría haber dado comienzo a esta corriente de movimientos. “El desenterrador” excava. Ignora hacia dónde se dirige pero no deja de dar paladas. La incertidumbre no hace más que avivar su capacidad de hacer. A medida que va bajando, va perdiendo las referencias espaciales”[4].
Cuánto puede desplazarse un vínculo y atravesar sustratos que a priori no serían propios. Hasta dónde podemos reconocer resonancias de una corriente. O cuándo deja de ser una cosa para transformarse en otra.
En este sentido, nos gustaría arriesgar como parte de este flujo, una acción que realizamos desde CENTRO RURAL DE ARTE en el tiempo subsiguiente a El desenterrador y que por varias pistas entendemos que es parte del mismo movimiento. Plantación Colectiva, es una performance que tomamos prestada de Anne-Dolorès Marcélis (artista belga que participó en la Residencia NATIVO Y FORÁNEO antes mencionada) y que realizamos en distintos contextos de la ciudad.
Plantación Colectiva es una práctica abierta a todos. Experimenta la conexión directa con tierra durante un tiempo determinado. Se trata literalmente de plantar los pies en el suelo. En una maceta o en un campo, después de haber cavado un pozo. Sentirse fijo a la tierra, anclado al mundo. La performance conduce a la experiencia del mundo vegetal en su permanencia en un lugar, devolviendo la fuerza al desplazamiento humano. Sostener la acción sin dar ningún sentido a eso que se está viviendo. Varios de los performers fueron también integrantes del laboratorio de El desenterrador.
Unas asociaciones y continuidades que quedan permeables.
[1] Video Lab El Desenterrador en Canal Vimeo CENTRO RURAL DE ARTE: http://vimeo.com/96609087
[2] Para más detalle de la dinámica que se dio a lo largo del proceso sugerimos leer la reseña “El desenterrador” de Caterina Mora publicado en este mismo cuadernillo.
[3] Mapa es un festival site-specific que tuvo tres ediciones (2009, 2010 y 2011), cada una de ellas centrada en un tema en particular. Realizado desde Cel.lula, un colectivo integrado por Ernesto Collado, Sofía Asencio y Tomás Aragay.
[4] Jaime Conde-Salazar Pérez. NOTAS SUELTAS EN TORNO AL PROCESO “EL DESENTERRADOR”, nota 8.
El Desenterrador 